De l’Allemagne vers la France… Les films d’exil des années 1930, un nouvel espace cinématographique européen
Résumé
The advent of Nazism led to the exile of many German film professionals to various European countries. France was the first country to welcome them, and some 50 "exile films" were shot there between 1933 and 1940. This article begins by revisiting the notion of the “exile film” established by German film historian Jan-Christopher Horak, and questions it in the light of cultural transfer theories (Spain and Werner). Drawing on diverse and scattered sources, he shows how, in the first half of the 1930s, these films constituted particularly complex sites of mediation, participating in different ways, and to a greater or lesser extent, in the dissemination of specific practices originating from the Ufa studios in the film factory (“directing meetings”, “script conferences”). It goes on to show how, in the second half of the decade, émigré filmmakers, producers and technicians were more successful in using various strategies to turn films into genuine spaces for exchange. They made it possible to experiment with new transnational collaborative practices and transformed film teams. In this way, their films brought together two different ways of thinking and making cinema.
L’avènement du nazisme conduit à l’exil de nombreux professionnels du cinéma venus d’Allemagne dans différents pays d’Europe. La France est le premier pays d’accueil et une cinquantaine de films d’exils y sont tournés entre 1933 et 1940. L’article revient d’abord sur cette notion de « film d’exil » établie par l’historien allemand du cinéma Jan-Christopher Horak et la questionne en s’appuyant sur les théories des transferts culturels (Espagne et Werner). A partir de sources diverses et éparses, il montre comment, dans la première moitié des années 1930, ces films ont constitué des lieux de médiation particulièrement complexes, participant de différentes manières, et plus ou moins, à la diffusion de pratiques spécifiques issues des studios de la Ufa dans la fabrique du film (« réunions de mise en scène », «conférences de scénario »). Il met ensuite en évidence la façon dont cinéastes, producteurs et techniciens exilés sont mieux parvenus dans la seconde moitié de la décennie à faire des films de véritables espaces d’échange en recourant à diverses stratégies. Ils ont alors permis d’expérimenter de nouvelles pratiques collaboratives transnationales et ont transformé les équipes de film. Leurs films ont ainsi fait dialoguer deux manières de penser et de faire du cinéma.